中國佛教音樂藝術的審美特征
論文摘要：
佛教自東漢明帝年間(A.D.58-5)傳入中國，使來自印度與西域的佛教音樂，摻雜了中國民族民間音樂的因素，又含有印度或西域少數(shù)民族音調。佛教直接使用的音樂，謂之“梵唄”(Pathaka)。中國化佛曲的創(chuàng)始者是三國(陳思王)曹植。中國古代社會生活的本質是一切宗教想象力和藝術想象力產生的源泉和依據(jù)。現(xiàn)實生活參與到宗教價值與審美價值中，在宗教的價值中它被異化，而在審美價值中則被確證。
佛教的源頭在印度，而印度的佛教藝術卻是東西方文化血液的融合的產物。佛教藝術沿著絲綢之路進入新疆及中國內地宛如璀璨的寶珠，放射著瑰異的光芒，它記錄著人類交流的的歷史，成為全人類文化遺產的一部分。佛教自東漢明帝年間(A．D．58—75)傳入中國，使來自印度的與西域的佛教音樂，摻雜了中國民族民間音樂的因素，又含有印度或西域少數(shù)民族音調。到隋唐時期，隨著佛教各宗派的繁榮，佛教音樂也達到鼎盛階段。
佛教作為宗教，音樂作為藝術，佛教的傳播是以音樂為媒介手段。佛教直接使用的音樂，謂之“梵唄"(Pathake)，“梵"是印度語“清凈"的意思；“唄”，是印度語“唄匿”的略稱其義為贊頌或歌詠。梵唄以短偈形式贊頌佛與菩薩，其形式有獨唱、齊唱或合唱，亦可有樂器伴奏。主要用于講經儀式、六時行道、朝暮課誦與道場懺法，有時也用于一般齋會。
中國化佛鑿的創(chuàng)始者應該是三國陳恩王曹植。相傳，曹植“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，乃慕其音，寫為梵唄”(《法苑珠林》卷三四)，曹植的“改梵為秦”，就是在梵音的基礎有所創(chuàng)作，“創(chuàng)聲三千有余，在契則四十有二”(粱慧皎《高僧傳》卷一五)。一契便是一個鑿調，四十二契便是四十二個曲調聯(lián)奏(唱)。所以，“曹植……制轉贊七聲，升降曲折之響；世之諷誦，成憲章焉"(《法苑珠林》)，它代表了佛曲華化的趨勢。
隋唐時代由于西域交通的拓展，西域方面的佛教音樂也傳入中土，佛曲大盛，甚至在當時宮廷音樂中，連佛鑿也被當成了舞鑿。唐太宗時將沿用(隋的)九部樂增為十部，陳煬《樂書》記錄唐代樂府曲調有《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《大威德佛曲》、《龜茲佛鑿》、《觀法會佛曲》等共26鑿。其實，唐代的佛曲遠不止這些，加上民間流行的佛曲，數(shù)量更是不可勝數(shù)。唐代吟唱佛曲，演奏佛樂的技藝也達到了很高水平。佛教音樂與十部樂中的“天竺樂”、“龜茲樂"關系密切，據(jù)傳著名的《霓裳羽衣曲》就是唐玄宗李隆基根據(jù)佛曲所創(chuàng)作的。特別值得注意的是，隋唐時期開始出現(xiàn)了“法曲”。法曲主要為佛事儀事而制作，它結合了梵唄以及演奏佛曲的樂器，也摻入了中國傳統(tǒng)器樂、民間音樂與古樂。
佛教音樂在中國的繁盛景況，幾乎成了社會音樂生活中的重要內容，對社會各階層產生了巨大影響。唐宋以后，佛曲基本上與民間曲調合流，也采用了民間說唱的形式，諸如寶卷、彈詞、鼓子詞等。宋代流傳下來的，如宗鏡禪師的《銷釋真空科儀》、普明禪師的《香山寶卷》都是七言句的歌詞，其講說的部分源于“變文"，唱的部分則源于佛曲。所謂“變文”，又稱“唱文”，實為一種說唱音樂。佛教認為其歌唱極為重要；“轉讀之為懿，貴在聲、文兩得，若唯聲而不文，則道心無以得生；若文而不聲，則俗性無以得生”(《高僧傳》)。變文的說唱音樂、部分吸收了印度佛教音樂的風格，同時也多采用了中國民間音樂的音調。
佛教音樂的愈加通俗化，深入到中國傳統(tǒng)音樂的各個領域，在宋詞、元曲的詞、曲牌中，可以看到佛教音樂的影響，如詞牌“菩薩蠻"，曲牌“雙調五供養(yǎng)”等。一度失傳的“瑜伽施食焰口"在元代隨密教的復興而重新流傳，經后世的增益演變而逐漸成為豐富多彩，融匯贊、偶、咒等多種音樂形式，成為帶有“情節(jié)性”的佛樂套曲。近代佛教音樂與各地方音樂進一步結合，形成諸如北京智化寺音樂、潮汕廟堂音樂等獨特樂種，成為山西八大套、西安鼓樂的淵源之一和重要組成部分。在歷代所傳的七弦琴及琵琶音樂中亦可看到佛教音樂的影響，如琴曲《普安咒》便是。
“法鑿”一名來自梁武帝的“法樂”，隋唐法曲，仍保留了若于佛曲，不過加入了許多新曲罷了。可知法曲是為皇帝而設的俗樂，但演奏的樂器如鈸與幢簫等則是佛教音樂常用的樂器，玄宗命胡樂與法曲混合而成唐代新俗樂(《霓裳羽衣曲》就是根據(jù)《婆羅門》改作的)， 可見“法曲"實是古代“流行音樂"的精華!
佛教樂舞源于印度的“無遮大會"。無遮，即謂佛法之平等，寬容無阻，不分貴賤眾民皆能參與的，歷時七十五天，有盛大歌舞戲劇的演出。梁代由于佛教興盛，伎藝開始走向寺廟，凡遇神節(jié)或佛慶，許多寺院都有伎藝表演，除了音樂活動頻繁外，還有大規(guī)模的樂舞。在這些盛大的樂舞表演中，節(jié)目既有印度佛教梵音的漢化形式，又有民間的百戲、幻術和雜耍。
繼唐代而起的講唱伎藝，如寶卷、參請、渾經、彈詞、鼓詞等，在宋時極盛一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲鑿及鑿藝音樂。俗講之外，寺院還有自己獨立的音樂舞蹈。一般來說，用于寺院慶典、廟會活動的佛教樂舞多體現(xiàn)佛教的通俗性，而用于法事道場的樂舞則要體現(xiàn)佛教的莊嚴性。
還應提及，現(xiàn)在尚留存的大理佛教樂舞，歷史悠久，淵源流長，不論在舞名、曲調、器樂方面都保留著佛教的傳統(tǒng)。大理佛教樂舞一般都是在寺院大殿或信徒家中做法事時表演。寺廟的表演主要在上元、中元、彌勒會、龍華會等宗教節(jié)慶時進行。據(jù)《唐會要》記載：“驃國在云南西，與天竺國相近，故樂曲多演釋氏詞云。……袁滋、郗士美至南詔，并見此樂。”大理佛教樂舞現(xiàn)存五種：繞壇舞、瓶花舞、八寶花舞、蓮花燈舞、劍舞。多用唱頌，伴唱或樂器伴奏。樂曲全為佛曲，如《皈依佛》、《仙家樂》、《釋教應門》、《三皈依》等50余首。
佛樂東漸，佛曲要宣傳教義，感化人心，亦必定要采用群眾喜聞樂見的形式。風靡于唐代的“新聲"——燕樂，其中就包括了龜滋部的佛曲，以其強大的勢頭，滲透到各個藝術門類，諸伎藝如詩詞、歌舞、百戲無不受其影響。佛教音樂與民間音樂的互相融合，主要采用兩種方式：一是引古樂、時樂進入寺院，由于佛教對于古文化的充分尊重而使其在民間已失傳的情況下得以保存下來，并得到普通百姓的喜愛；二是傳播佛曲的曲目、技法于民間，逐步形成多種直接為民眾生活服務的宗教性民間音樂。應該指出，在目前仍存的全國各地的民間器樂的諸多樂種、樂曲的形成過程中，幾乎都有佛教影響的痕跡。
盡管佛教音樂在多年的植根于本地土壤過程中已大大地漢化，但它并沒有消融自己固有的特點，始終仍保持著自身的獨特體系，并在發(fā)展中不斷地完善自己。
宗教形式是人類把握世界的一種獨特方式，其方式的內涵、目的性和手段上恰與審美方式相一致，審美同樣是人類把握和體察世界的一種獨特的方式。
佛教藝術想象力最大的特征是表現(xiàn)形象思維的具像性，佛經抽象的義理與藝術具像的形式，是宗教與藝術的根本區(qū)別。有兩種現(xiàn)象：一種是經典中宗教想象力能想到的，語言文字能描述的，而藝術卻無力表現(xiàn)出來；一種是藝術超越了宗教想象力，佛經上根本不存在的具體形象和情節(jié)，繪畫和音樂卻可以表現(xiàn)出來。藝術的想象力往往要比宗教的想象力具體得多，生動得多，深刻得多，豐富得多。
不論宗教想象力和藝術想象力飛得多高，歸根結底都來源于現(xiàn)實生活，它們想象力從來沒有離開產生它們的時代。佛教為藝術留下了展示的時空。藝術既表達了宗教對現(xiàn)實的超越，而藝術作為認識世界的一種特殊形式，又最真實最深刻地反映社會生活的本質方面。現(xiàn)實人生本身是一股不可抗拒的巨大力量，同藝術與美不可分割地聯(lián)系著，并且必然是一切宗教想象力和藝術想象力產生的源泉和依據(jù)。現(xiàn)實生活參與到宗教價值中，又參與到審美價值中，它是以正相反方式參與其中的，在宗教的價值中它被異化，而在審美價值中則被確證。
·此文在2007年10月“南亞宗教文化交流”會上宣讀、發(fā)表。
參考文獻：
楊蔭瀏《中國音樂史綱》P 109—110
張世彬《中國音樂史論述稿》P 153—155
徐湘霖《凈域奇葩》P 12 1—125，P22—24
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