浪琴藝術功能及琴曲編配
浪琴之初，形狀和音位關系也和現(xiàn)在大致相同（見北京《樂器》刊1985·5期），但演奏方法中借鑒了揚琴的“浪竹”技巧來進行發(fā)展，故得此名。“浪竹”是一手持一特制的琴扦，在浪琴包有軟料的斜角邊楞上移動，以邊楞作支點，擊打琴弦。這樣的好處是奏旋律時，一只手即可完成如琵琶“輪指”和揚琴兩手輪音那樣細密的震音，另一只手用近似古箏的奏法去演奏另一聲部的和弦，旋律和各種節(jié)奏音型。這方案經試用證明：對中、慢速的樂曲尚可，但對快速跳進卻無能為力。1983年，文化部曾邀集在京的十余位專家對浪琴等樂器的設計方案進行討論幫助，翌年，浪琴又在（蘇州）全國樂器改良會議上展出和表演，進一步征集了修改意見。后來設計方案改為右手用近似演奏古箏的方法，左手用近似豎琴和古箏的奏法，同時還借鑒另一些樂器的演奏技巧，結合浪琴自身的特點來進行發(fā)展。
在多年的研究中，琴的試制常常要和演奏方法探索同步進行。無論是琴體結構、音位排列，或是木材的選用、琴弦質地和張力的大小，變音轉調卡的設置、指套制作等等方面，在與試行演奏和試行教學的結合中，大小經歷了數(shù)百次實驗。
現(xiàn)在的浪琴，有便攜式和臺式兩種，亦稱小浪琴和大浪琴。兩種琴均為扁平斜角木箱體。小浪琴輕便、美觀、大方、凈重只約4公斤，厚8.5厘米，寬如古箏約34厘米。琴體長的一邊向外，約118厘米，短的一邊向內，約72厘米，梆邊鑲有木雕圖案提手。演奏取坐姿、琴平置于兩腿。不可時可豎置，或掛在墻壁上，作家庭陳設。外出時裝入琴袋，提著或挎在肩上；大浪琴莊重典雅，凈重約6.5公斤，厚10厘米，寬與小浪琴基本一樣，但琴體卻長得多。長的一邊約146厘米（比古箏約短18厘米）。沒有圖案提手，左方增加了“活動山口”及其基板，以調整長碼條上有效弦應有的差距。演奏時須置于琴架。演奏中，兩手（尤其是左手）的活動幅度比小琴上大。
兩種琴的音位特點完全一樣，有右、中、左（即高、中、低）三列音位，右、中音列上是相同的琴弦，一條長琴碼將16條弦從有效弦長的三分之一處分隔，使之一弦兩音。短琴碼上9條琴弦，為左列低音，一弦一音。三列音位內高外低，右高左低，縱向構成自然七聲音階，橫向呈八度關系。琴面上分布著七個音位點，形如北斗七星，標明各列音階中之四、五度音程。兩種琴在琴頭蓋沿下都設有變音轉調搬卡，可臨時調整半音和轉調。以上音位特點，教學中常用四句“順口溜”予以概括：縱向音階一道順橫向八度對應，搬卡如同升降號，一變半音就轉調。
兩種琴的琴面中部都有較大的圓形音孔，飾有花邊。琴尾沿邊有一行弦眼，琴弦一端就固定在弦眼下面的凹槽中。
小浪琴的音量相當于普通股正，高音清脆明亮，中音圓潤，低音較渾厚。適合家庭娛樂、大中小學生和兒童們的音樂生活及一般的文娛演出；大浪親音量大，高音堅實，中音圓渾，低音厚重。除可適應小浪親的以上用途外，還適合專業(yè)、業(yè)余的舞臺獨奏和參加民族樂隊、混合樂隊演奏。
浪琴的演奏效果，《貴州日報》記者曾有以下記敘：“······在較為復雜的多聲音樂織體中，他們或用載指套的右手，在高音區(qū)奏出近似柳琴、琵琶、揚琴那樣清脆明亮的曲調，或用左手裸指在中音區(qū)奏出宛如古箏和吟唱的韻味。那穿插其間的各種伴奏音型，更是變化多端。有時好像有吉他參與，有時還出現(xiàn)近乎大提琴撥奏的低音旋律······”，北京《樂器》刊曾這樣描寫：“······大型浪琴獨奏曲《彝鄉(xiāng)情》的引子，是用弱奏的‘遙指’長音與左手圓潤的琶音和深沉的低音旋律結合，廟會那沉睡在晨霧中的山鄉(xiāng)景色；用帶甲小指輕撥并加以揉壓，模擬雀鳥的叫聲；又用輕盈的上、下行刮奏表現(xiàn)冉冉上升的旭日和潺潺流水。在輕快爽朗的歌舞型樂段里，兩手在右、中列音位交替著主奏和伴奏，強烈而鮮明的節(jié)奏在基礎低音的陪襯下所作的音型變化，有力地加強了氣氛，表現(xiàn)出彝家豐收的喜悅情緒。在抒情慢板中，秀麗的‘搖指’音與吟、滑、波音相結合，并與左手恬靜、柔美的副旋律交融一體，歌頌了人們誠摯純樸的情誼，描繪出一種互訴衷腸的意境。‘賽馬’一段可算是全曲的高潮了，之前的過度性段，用右手食、中‘二指輪’與左手低音和弦配合并間以揉壓，產生出銅鑼、皮鼓、號角交響的效果；在由慢漸快的馬蹄節(jié)奏音型中，用右手食、中兩指間隔一弦上行刮奏，表現(xiàn)眾馬嘶鳴。接著，在一段快奏之后，右手用‘三指搖‘奏出強烈的不和諧和弦的震音，其冠音受左手大指隔碼壓弦的控制，時而向上徐升，時而向下滑降，同時，左手其余四指朝著左、中列音位琴弦交叉的地方急速’旋掃‘······這一綜合技法，系借琵琶曲《十面埋伏》中的某些技巧發(fā)展而來，有效地表現(xiàn)出塵煙滾滾，眾馬馳騁的競賽場面，謳歌了人們大無畏的奮進精神。
浪琴的音樂表現(xiàn)既然如此豐富，而且演奏簡單的樂曲也要“兩手分家“，各奏一個聲部，追求立體效果。那么，技法一定復雜，學起來是不是很難？答復是恰恰相反。不但學習難度可以大大低于某些常規(guī)樂器而且比揚琴、琵琶、古箏等同類樂器快得多。只要初學時方法正確，在同等條件下它們比較，可以只花一半甚至更少的時間和功夫，便可相當于他們的進度。這一點，在不少人看來是會置疑的，但的確是筆者和參與教學的同志們在多年教學中的親身體驗。下面，就浪琴易學會，進度快的問題，談幾點原因：
一、浪琴與演奏者之間，存在著三種對應關系：1、浪琴的形制結構、音位排列，在服從演奏需要的前提下，與常人生理活動的自然規(guī)律相對應，讓奏者能較充分地發(fā)揮上肢兩手及各指的能動性；2、音位特點關系轉調關系與常人的思維邏輯相對應，便于記憶，可用較少的信息儲存量曲適應較復雜的演奏；3、音位排列、轉調關系同時又與五線譜（呈倒影式）相對應，，以利學習者視譜演奏和明確不同調的概念，還有助于學習基本樂理。
二、在演奏方法上與浪琴近似的古箏比較，可看出浪琴某些技法的便攜性：1、譬如古箏的“搖指”，練習時要用右手小指或無名指撐著作支點，手呈半握拳狀往返擺動，要實現(xiàn)細密均勻的效果，一般得半年以上功夫；而浪琴“遙指”，則是以右手腕的下部輕輕平貼琴頭蓋沿，即為支點，手背微平，沿著腕部“軸心”水平擺動(見圖3)。只要掌握要領，一般二、三周即可正常運行，甚至有少數(shù)悟性高的學員，兩三天就可以打好基礎。2、古箏是五聲音階，只有一列音。左手要在不耽誤為右手的音在琴碼左邊按，揉琴弦的情況下，才能抽空到中、下部音區(qū)來配合右手演奏。從和聲、復調的功能意義來看，古箏上要完成多聲部，左手很少為右手的音按揉，從而能相對獨立地在中左兩列音位較寬的音域里有序地進行自己的聲部。左手無論演奏和弦、琶音及各種音型節(jié)奏，還是承擔主、副旋律，技法都有一定的規(guī)律，沒有必須久練才敷應用的技巧。在正常條件下，左手的各種技法都會在較短的時間里，逐步實現(xiàn)預期的效果。
浪琴作為器樂領域中凝聚著集體智慧的一項新成果，在各方面的共同努力下，已初步展現(xiàn)它獨具魅力的藝術風貌，并以其旺盛的生命力和別開生面的音樂效果為社會各界所認同。但是，它畢竟還處于正在提高和發(fā)展的階段，有些地方還有待于更深入的研究和不斷完善。可以相信在不久的將來，浪琴及其演奏藝術會得到更多的人們的鐘愛，擴展出更高、更新、更廣的藝術空間。
怎樣編配浪琴曲
浪琴曲的編配，有兩個方面：一是發(fā)揮浪琴的曲調表現(xiàn)力，利用浪琴自身的特點，運用多種技法曲處理旋律；二是對曲調進行和聲、復調的編配，使之成為多聲部樂曲。前者稱“曲調演奏的技巧和處理”，后者稱“和聲復調的運用。”兩者有各自獨立的時候，也有結合在一起相輔相成的時候。
“曲調演奏的技巧處理”較容易掌握，只要熟悉浪琴曲調表現(xiàn)上各種技巧的用法后，憑感性知識也可進行編配；“和聲復調的運用”，對一般缺乏作曲法、配器法知識的演奏者來說，困難就比較大，必須先學會一些和弦及多聲部進行的基礎理論知識。
這里，僅從幫助普通鹽走者提高編配能力的角度著眼，簡單地介紹這兩個方面的編配方法。
（一）曲調演奏的技巧處理
對一首單旋律的樂曲或歌曲進行編配時，先要分析它的風格和情緒，才能合理地運用演奏技巧和在琴上確定演奏的音列、音區(qū)。
通常情況下，明快、爽朗的，揚剛性的樂句或樂段，宜以右列音位為主，用“劈、托、抹、勾”去演奏那顆粒性強的旋律音，用“搖指”去完成時值較長的音；徐緩、抒情的，陰柔性的樂句或樂段。宜以中列音位為主，用左手裸指（或帶甲）演奏，利用余音曲完成較長的時值，并加以“吟音”美化。也可用右手在中列音位演奏，盡管手法與在右列音位演奏時相同但卻獨具抒情的韻味。
若只用一只手在同一列音位上奏一首曲，難免會顯得單調。所以，要充分利用各列音位音色有別的特點，利用兩只手撥弦效果不同的特點，作對比處理：將曲調分段，或反復時分遍，或在某些情況下（如“對答句”等）作分句間，或樂匯間的對比，在不同列的音位上讓兩手交替，使曲調產生色彩變化。
另外，根據旋律特點，適當配以“刮奏”、“壓弦滑音”、“彈性音”、“泛音”等裝飾性技巧，能進一步渲染曲調情緒，或使之更加活潑、流暢。同時，由于演奏效果的豐富多彩，浪琴演奏藝術的感染力也就得以加強。
（二）和聲復調的運用
和聲的基本含義是：若干個音（兩音以上）按一定的音程關系結構起來，同時發(fā)響；復調的基本含義是：兩支以上的（浪琴也只能兩支）各自具有某種獨立意義的旋律，相互有機的結合，在樂（歌）曲中，既隊里而又統(tǒng)一地同時出現(xiàn)。
和聲的基本材料是：1、三個以上的音，按一定音程關系疊置起來各種和弦；2、不同音程的兩個音，同時發(fā)響所構成的合音，也具有和弦（被省略后）的意義。在不同音階（如大音階12345671，小音階67123456等等）所形成的不同“調式”的旋律中，運用和聲時，一是從縱的關系考慮和弦的性質，而是從橫的關系上考慮它們在從左向右的進行中，如何相互連接的問題。
和弦的種類很多，但常用的是三個音或四個音大小三度疊置起來的“三和弦”或“七和弦”。在各種音階的級數(shù)中，用得最多的是（一、四、五）這三級上建立起來的“主、下屬、屬”三個功能和弦。如大調的主，下屬，屬，小調的主，下屬，屬等，稱為正三和弦。建立在其它級數(shù)上的，則稱副三和弦。三和弦往上再加一個大，小三度的音，即稱“七和弦”。七和弦有多種，常用的是屬七和弦，如大調，小調等。
上述的大音階，1是主音，小音階6是主音，另有5是主音或2是主音的音階調式，也同樣根據級數(shù)來確定它們的功能和弦。
在主、下屬、屬三個功能和弦中，最最最重要的是主和弦，它很穩(wěn)定，是樂曲的中流砥柱，而其他和弦 都不同程度地具有不穩(wěn)定性，下屬和弦正是不穩(wěn)定的代表，它們常在兩側支持和傾向主和弦，這三者的對立和統(tǒng)一關系，立體地確立了樂曲的調式中心，深層地揭示樂曲的內涵，有力地幫助旋律表達特定的“樂思”。其他屬色彩性，過渡性和弦，雖處于次要地位，但也常不可少。恰當?shù)剡\用它們，能使樂曲情緒的表達更細膩、生動，和聲效果更加豐厚。
和弦不一定都是三度往上疊置，在正、副三和弦和某些七和弦和基礎上，通過轉位，可演變出若干“轉位和弦”來。如的第一轉位，第二轉位等等；通過省略某音而為省略和弦，如省略為等等；通過將某音提高或降低八度后，成為復音程的，開放式的和弦，如為等等；另還有民族和聲中非三度疊置的等等，都可以根據樂曲情況考慮運用。
上述的三個功能和弦，它們相互間連接的原則是：主——下屬——屬——主，即所謂一四五一的進行。一般情況下，要避免屬——下屬。在此原則基礎上，各種和弦連接的進行中，須注意“上四下五。上二下三，先正厚副，先原后轉”等關系，若與之相悖，效果更差。
合音（兩音）的運用，若純八度，可視為“雙音”或“襯音”勿須過多考究。若是其他音程，則須主義音程性質。一般來講，純五，純四度比較協(xié)和，但有空虛無力之感；打小三、六度雖協(xié)和性差，但卻顯得有力；二、七度，增四減五度不協(xié)和，效果尖銳，若非特殊需要，在強拍上要盡可能避免。合音在強拍上，在樂句樂段結束的地方，最好將它按三和弦省略某音來對待，將樂曲的調式與和弦性質結合考慮，使之在和聲范疇中，與曲調保持合理的關系。
復調的運用，一是要從縱關系上遵循前面所說的和弦配置的原則，以及它們相互連接的關系，二是要掌握不同旋律在同時進行中的各種類型，和它們結合起來產生的各種形態(tài)，基本類型有：和聲式、對比式、模仿式（又分嚴格模仿和自由模仿）、襯腔式（又分持續(xù)音式和支聲式）等；不同旋律結合的各種基本形態(tài)有：平行進行、同向進行、斜向進行、反向進行等。
和聲式的特點是上下聲部旋律的節(jié)奏統(tǒng)一或基本一致，較多為平行或同向進行；對比式與和聲式相反，在節(jié)奏上，旋律特點 上都大相徑庭，以不同音樂形象的矛盾存在于一個統(tǒng)一體之中，相互對比，相互穿插，相互呼應，共同推動樂曲向前發(fā)展，兩旋律走向結合常以斜向與反向構成，平行和同向居次要地位；模仿式是以不同聲部在橫關系上重復發(fā)展為主，將相同或基本相同的旋律和節(jié)奏先后出現(xiàn)，此起?臃ハ啻┎澹懷那恢械某中羰劍轡畢蚪校越銑な奔涑中槐淶囊弧⒍鲆簦ǔＪ侵饕艋蚴粢簦闖耐兄饜傻納舷略碩懷那皇街械某中羰劍轡畢蚪校越銑な奔涑中槐淶囊弧⒍鲆簦ǔＪ侵饕艋蚴粢簦闖耐兄饜傻納舷略碩懷那恢械鬧劍翟謚饜苫∩媳浠繕雋硪恢Щ蚨擲嗨浦饜桑志哂釁渥隕硤氐愕男衫礎Ｋ怯脛饜墑狽質焙希種倍嘁孕鴕舫逃脛饜殺３滯潁狹魘倍轡淘蕕男畢蚧蚍聰頡?/span>
在以上不同旋律結合的形態(tài)中，平行進行常為純四、五度和大小三、六度的持續(xù)。持續(xù)時間不能過長，尤其是純四、五度，最好短暫些，否則效果不佳。在平行中，若間插別種音程，就接近同向，便可適當長些了；同向進行，雖各自旋律的走向相同，但縱關系上音程常有變化；斜向進行的特點是：一個聲部保持水平或相對平穩(wěn)的旋律，另一個聲部連續(xù)向上或向下運動；反向進行有兩種情況：一是兩個聲部以較寬的音程為起點，進行中逐漸縮小距離，或至靠攏；二是兩個聲部呈放射狀，由起點分離后逐漸加大音程距離。
在和聲復調的運用中，須重視“和弦外音”。它本是旋律的裝飾音，有經過音、上下助音、倚音等。在為曲調配置和弦，旋律的骨干音常被納入和弦內，而這些裝飾音也常常會和弦音一起疊置起來。它不屬于該和弦的音，故稱和弦外音。在運用和聲時，或運用復調考慮和弦時，要注意區(qū)別，避免誤將其作旋律骨干音對待，以致錯用和弦；同時，在和聲復調的縱橫關系中，還得重視它們的作用：讓它們在橫關系上，繼續(xù)裝飾，美化旋律，讓它們在縱關系中，增加和聲復調的活潑感，使樂曲織體更為豐富多彩。
浪琴曲編配中涉及和聲復調的方面，在這有限的篇幅里，對許多問題僅僅是點到而已，而且難免還有不少遺漏的地方。在學習上想進一步深入的學者，應根據文本談及的問題去認真學習相關書籍。
【附錄】
浪琴是貴州省畢節(jié)地區(qū)音樂家張正周先生創(chuàng)制的一種新型彈撥樂器，他從中國古箏、揚琴和外國的卡龍、詩琴、吉他等樂器受到啟發(fā)，并汲取、綜合了這些樂器的長處、特點，創(chuàng)制成功了浪琴。浪琴的外形與阿拉伯的卡龍琴相似，但樂器的音色、演奏技巧、表現(xiàn)力都具有中國民族特色和當代音樂的氣質。
浪琴的結構并不復雜，但音階的排列有規(guī)律，高、中、低三列音位縱向排列均為七聲音階，橫向為八度關系，雙手可同時在不同音列上撥彈，再加上“搬卡”的臨時升降半音裝置，這就為演奏多聲部音樂和轉調提供了很大的便利。在演奏旋律方面，技巧也豐富、多樣，既可以采用古箏的技法，奏出各種滑音、裝飾音和吟、揉等效果，又可以模仿琵琶的手法，用多指合音搖奏、掃弦，表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭場面。浪琴的音色也是多樣的，高音區(qū)明亮、中音區(qū)柔和、低音區(qū)深厚。浪琴既可以獨奏，又可以進行重奏、合奏。浪琴是坐著演奏的，演奏者的姿勢符合人體的正常生理條件，雙手的手臂、手腕、手指都能得到自由充分的發(fā)揮，因此，相對來講，浪琴比較簡便易學，制作也不是很困難，因此，易于普及，對于青少年音樂、文化素質的提高，會產生積極的作用。
我是在1991年在北京認識張正周先生，他身背樂器，跋涉千里，為我們演奏，并征求意見，張先生生活、工作在祖國西部貴州省的畢節(jié)地區(qū)，是一偏遠山區(qū)，工作是比較艱苦的，他不僅很好地完成了本職工作，還能在工作之余創(chuàng)制出這樣一種新樂器，實在是難能可貴。我們?yōu)樗目炭鄬Ｑ芯窈蜔崆樗袆樱隙怂某煽儯蔡岢隽艘恍└倪M意見。后來我還推薦他帶浪琴到深圳參加中國民族樂器展 覽，也獲得了好評。1993年在文化部科技進步獎評審會上，浪琴獲獎，受到了肯定和贊許。
經過10多年的演出、教學實踐，浪琴這種樂器已日趨成熟，除了輕便型的浪琴外，聽說現(xiàn)在又制成了大型的臺式浪琴，樂器的音色、音量有所提高，演奏的性能也更加完善，去年（2002）年在畢節(jié)地區(qū)還舉辦了大型浪琴比賽，取得了成功。為了進一步推廣它，出版《浪琴及其演奏藝術》是十分必要的，有了這本書，人們可以了解這種樂器的特點，并進行有步驟、系統(tǒng)的學習，較快地掌握浪琴的演奏藝術。
祝愿浪琴的演奏、教學、研究工作在未來取得更大的成績！
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